欲望永远遵循“这不是它”的逻辑 而爱却相反 作者丨齐泽克 莫扎特的歌剧《女人心》使人困惑甚至痛苦的原因在于它的内容极为荒诞。我们不可能放下自己的不信任，来接受两个女人并没有在打扮成阿尔巴尼亚官员的人中辨认出她们爱人的假定。 于是，自然而然的，整个19世纪这出歌剧被以其他的方式来演绎，从而使它看上去貌似合理。在其变化中有三个主要的版本，完美对应了弗洛伊德主义中对某种创伤性内容的否定模式： 1、在舞台上暗示了两个女人实际上知道阿尔巴尼亚官员的真实身份，她们只不过装作没认出来来给她们的爱人一个教训； 2、最后结合在一起两对的情侣并非开头的情侣，她们对角线式地交换了位置，于是，在身份的混淆中，真实的、自然的爱的关系被建立了； 3、更彻底的，仅仅使用音乐，却采用全新的歌剧剧本来讲述一个完全不同的故事。 爱德华·萨义德注意到莫扎特1790年9月30日写给妻子康斯坦泽的一封信，当时莫扎特正在创作《女人心》。在表达了即将见到她的喜悦之后，他继续写道： “如果人们能够看到我的内心所想，我会为自己感到极度的羞愧。”在此处，萨义德注意到，一般人会认为这段忏悔与一些肮脏的个人隐私有关（与妻子重逢后做些什么的性幻想，等等）；不过，信中继续写到：“对我来说所有东西都是冷的——像冰一样。”（注4） 正是在此，莫扎特进入到了“康德同萨德”式的诡异领域中，在其中性经验失去了它的热情与强度而发生了翻转，它成了冷眼旁观下享乐的“机械性”的操练，像康德式伦理主体那样毫无病理学式许诺地完成他的职责。 ↑莫扎特 这不就是《女人心》中潜在的视角——在这样一个世界中主体并非由他们的激情行事，而是一种盲目的机械论规定了他们的激情。驱使我们把《女人心》置入“康德同萨德”的领域中进行讨论的原因已经被它的标题的普适性所有力地暗示了（《女人心》可译为《这就是女人》）：“他们都在这样做”，被一种盲目的机械论所规定。 简而言之，《女人心》中设计与实施身份变换游戏的哲学家阿方索，是教导年轻情侣进行性游戏的萨德式教师的另一个版本。于是把这种冷漠仅仅设想为“工具理性”便是简单化且不充分的。 《女人心》中的创伤性内核存在于它帕斯卡尔意义上对非信众们所建议的“机械唯物主义”：“像你信一样行动，跪下，遵从仪式，信仰便会自己产生。”《女人心》中的爱遵循同一种逻辑。爱并不是由内在的情感支撑从而表达出的一种情感，爱的仪式与姿态激发了爱——所以，像你们已经在爱那样行事，遵从那些程序，爱便会自然而然产生。 道德论者谴责《女人心》鼓励轻浮的论断是不得要领的。《女人心》是一部伦理的歌剧，它的伦理性体现在它严格地属于克尔凯郭尔意义上的“伦理阶段”：伦理阶段被定义为在更高的普适性原则之下，牺牲掉生命中现成的享乐，并屈服于飞逝的瞬间。 如果莫扎特的《唐璜》象征了审美阶段（正如克尔凯郭尔自己在《非此即彼》中对它所做的细致的分析所证明的），那么《女人心》就是伦理的——为什么？《女人心》的要点是，在歌剧一开始将两对情侣结合在一起的爱，比起第二次在哲学家阿方索的操作下两位姐妹对穿着阿尔巴尼亚官员服装的交换了的伴侣的爱，并非更少地人工化，也是由一种机械式的过程所产生的。 在两种情况中，我们都面对了这样一种机械论：主体盲目的、像木偶一样行事。在其中包含着黑格尔式的“否定之否定”：首先，我们感受到了“人工的”爱，这是阿方索操纵的结果，与内在的“真诚的”爱相对；然后突然之间我们发现，两种爱之间并没有区别——原初的爱并不比第二种爱更像“人造的”。于是，鉴于两种爱相互依赖共存，两对情侣可以回到他们最初的婚姻安排之中。 ↑拉康 结果，在拉康的意义上，婚姻将对象（伴侣）中“他/她之中多于他/她自身”的小客体 （objeta），即欲望的原因，给剔除掉了。它把对象降为一个普通的对象。浪漫爱情的教训是：“你充满激情地爱着那个人？与他/她结婚你便会知道他在日常生活中是什么样子，他粗俗的面部抽搐，恶意的小动作，脏内衣，打鼾，如此种种。”在此应该明白：婚姻的作用就是去庸俗化性，偷走真正的激情而换之以无聊的职责。 我们还应该来纠正黑格尔：性本身并不是自然的，它是婚姻的一种功能，来将婚姻降低为一种病态的\自然的活动。黑格尔在此应该被纠正，因为他混淆了理想化与崇高化。 如果婚姻是对真爱的考验，在其中崇高在理想化中幸存？在盲目的激情中，伴侣没有被崇高化；他/她只是被理想化了。共同营造的婚姻生活不可避免地在伴侣之间去理想化了，但并不一定会去崇高化。 为了使这个关键点明确，让我们比较基督教与犹太教。基督教倒置了犹太人崇高化的上帝，把他彻底的去崇高化（这个词常识上的意义）：不是简单地把上帝降为人的去崇高化，而是把崇高的彼岸下降到日常的平面上来。 基督是“上帝的现成品”(ready-made God)，正如鲍里斯·格罗伊斯所说。他完全就是人，他的固有属性使他无法从其他人